篆刻，方寸间藏万象。金石之上，有书法的筋骨、文学的意蕴、历史的层叠，承载着中华民族深厚的审美追求和精神标识，已被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。
《中国篆刻图史》以简明史脉为纲，以审美提升为要，梳理与总结中国篆刻艺术发展规律，旨在构建一部脉络清晰、史论结合的中国篆刻艺术通史，以期满足读者对篆刻艺术全面、系统、深入认知的需求，入选2025年广东省精品出版扶持项目。
本书是一部系统梳理中国篆刻艺术发展脉络的艺术普及类著作。作者蔡照波拥有多年高校篆刻教学与研究经验，精心挑选800余张印蜕、书法图片，以“时间纵轴”串联历代篆刻流变，以“作品横轴”赏析名家经典作品。纵横交织的叙述结构，带领读者把握篆刻发展的历史全景与艺术细节，既能明了印史之纵线，又能洞见技法、审美之横线，形成对中国篆刻艺术的立体认知。
书中既有严谨的文献考据，又通过大量高清印蜕实现“以图证史”，在学术严谨性与视觉感染力之间取得巧妙平衡。本书还将“岭南印学”作为重要一环纳入中国篆刻的整体叙事中，特为岭南印学史单列一章，系统梳理岭南篆刻艺术发展历程。
作者简介
蔡照波，西泠印社社员、广东南方印社社长、中国书法家协会会员、广东省书法家协会第六届副主席、广东省高等教育学会书法教育委员会顾问、广东省书法工作指导委员会成员、广东省人民政府文史研究馆馆员。首届“广东特支计划”宣传思想文化领军人才。曾任广东南方电视台党委书记兼台长，广东广播电视台副台长，高级编辑，广州新华学院副校长兼艺术设计与传媒学院院长、教授。
精彩书摘
黄牧甫：平正光洁，清峻淡雅
黄牧甫（1849—1908），原名士陵，字牧甫，亦作穆甫、穆父，号黟山人、倦叟，安徽黟县人。其父黄仲和擅书画、通文字训诂之学。由于家学渊深，黄牧甫幼承家学，八九岁时就喜欢刻印。14岁时，太平军与清军在其家乡之战使其家庭遭到破坏，不久父母又相继去世，其便随兄到江西南昌开设照相馆，学做照相生意并刻印以谋生，在南昌度过了十多年。29岁时自辑的《般若波罗密多心经印谱》，是他早期学印历程的反映。他33岁到广州，36岁时遇上机会被荐举到北京国子监学习，致力于金石学，得到了名家王懿荣、吴大澂等的指点，协助吴大澂拓印十六册本的《十六金符斋印存》，并参与重摹宋拓《石鼓文》的工作，开阔了眼界，篆刻艺术的修养大为提高。
1887年两广总督张之洞在广州设立广雅书局，从事经史的校刻。广东巡抚吴大澂邀请38岁的黄牧甫参加广雅书局校书堂的工作，黄牧甫再次来到广州，成为吴大澂门下之士，主持广雅书局经籍校勘，协助吴大澂编纂金石书籍，后遂留寓广州，鬻书卖印，悉心研究篆刻，探索创新。黄牧甫第一次来粤，住了近4年，第二次来粤，一住便是14年，前后在粤共住了18年，留下了大批印作。1900年5月，黄牧甫离开广州回安徽。1902年秋，黄牧甫又为湖北巡抚、署湖广总督端方所邀，到了武昌，协助端方从事《余陶斋吉金录》等书的辑著工作。1904年黄牧甫归隐故里黟县，从此不再复出，是年55岁。
黄牧甫一生主要活动于南昌、广州、武汉一带，对这些地区尤其是岭南的篆刻影响很大，其风格形成也在岭南，所以世人称其篆刻流派为“岭南派”或曰“粤派”，又因黄牧甫是安徽黟县人，故又称为“黟山派”。黄牧甫是一位了不起的开派大师，易大厂、李尹桑、邓尔雅、冯康侯、乔大壮等人都是黟山派中的佼佼者。被称为“黟山派”的黄牧甫篆刻以其丰富多彩的艺术内涵，和吴派篆刻相映生辉。后人通常把吴让之、赵之谦、吴昌硕与黄牧甫并称为“晚清四大家”。
黄牧甫篆刻从浙派入手，后师法邓石如、吴让之、赵之谦等，并转以汉人平直雅洁的铸印风格为尚。虽遍学各家，但入而能出，不为明清流派所束缚。他以自己丰富的金石学知识，改变了几百年来以烂铜印作为拟汉的唯一标准的情况。他治印主张不敲边，不击角，不加修饰，而以薄刃冲刀去追求汉印光洁妍美的本来面目。他认为“汉印剥蚀，年深使然”，并非本色。只有刻到“光洁无伦”，方得“古趣”。他在不断的潜心探索中，创造出寓险绝于平正、光洁挺劲的印风。马国权概括为：“平正中见流动，挺劲中寓秀雅，既无板滞之嫌，也无狂怪之失。”
可以说，平正光洁、清峻淡雅是黄牧甫篆刻的主要特征。在晚清的印坛，黄牧甫受赵之谦的影响最深。他曾说：“赵益甫仿汉，无一印不完整，无一画不光洁，如玉人治玉，绝无断续处，而古气穆然，何其神也。”（见“欧阳耘印”边款）他从赵之谦的“完整、光洁”中，找到了自己个性发挥的所在。他的篆刻平方正直，光洁挺拔，无论是朱文还是白文，均没有制作的残损，平实质朴。当时的印坛似乎有一种共识，认为岁月造就了古代印章的残损，成就了古拙之美，追求残损的美才有古意。与黄牧甫同时代的吴昌硕，就善于“做印”，印章无一不残损，突显苍劲老辣。而黄牧甫却认为：“仿古印以光洁整齐胜，唯赵㧑叔能。”正是黄牧甫这种独特的艺术见解，使他与当时印坛的流行印风拉开了距离，并以光洁的面貌追求古意。他用薄刃冲刀轻行浅刻，线条一气呵成，很好地表现出“光洁无伦”的效果，而古意则来自他的“印外求印”。
黄牧甫也是在赵之谦“印外求印”的艺术道路上继续跋涉而取得显著成就的大家。他以其深厚的金石学修养基础，把自己接触到的钟鼎、古玺、古陶、诏版、权量、钱币、镜铭等都熔铸到自己的篆刻艺术当中。他继承邓石如“以书入印，印从书出”的创作方法，在自己的篆刻中，广泛地从历代的金石文字中撷取素材，作品得力于吉金气息的“古趣”较多；又以挺洁为胜，故客观上造成朱文比白文面目强烈，小印比大印更有神韵特色。傅抱石先生曾评其篆刻：“牧父先生的成功，是后天的而不是先天的。他的作品，一笔一刀，无不从甘苦中得来，充分表现了作者一生勤苦修习的历程……他的朱文胜过白文，他的小印胜过大印。”黄牧甫的学生李尹桑曾将黄牧甫与赵之谦的作品相较：“悲盦（赵之谦）之学在贞石，黟山（黄牧甫）之学在吉金；悲盦之功在秦汉以下，黟山之功在三代以上。”可知赵之谦选取文字以石刻为多，而黄牧甫选取文字则以金文为多且力追“三代以上”的金文古意，打破线条间的均衡排叠，体现了“三代以上”金文布白的特点。
黄牧甫的篆刻在章法布局上往往匠心独运。印面中文字的穿插错落，既能险中求稳，又于稳中寓奇，往往在横平竖直的线条中夹一二婉转流动的曲线笔画，使全印顿生波澜。而对印面文字，他取法很广，用篆驳杂，带来不同书写风格，如一印之中，要从多件青铜器铭文中选取入印文字，就必须改造使之浑然一体。因此黄牧甫非常重视“印化”过程，在选篆、用篆、章法经营上极其用心，常常数易印稿，使每一方印在艺术形式上有其自身的统一性。这方面被认为已超越了赵之谦。黄牧甫在“锻客”一印边款中说：“填密即板滞，萧疏即破碎，三易刻才得此，犹不免二者之病，识者当知陵用心之苦也。”由此可见黄牧甫对印面章法布局的重视。邓尔雅评其印章：“尤长于布白，方圆并用，牝牡相衔，参伍错综，变化不可方物。”黄牧甫对章法的经营，极尽疏密、方圆、欹正之变化，可谓看似寻常，实却变化无穷，其平正质朴的气息，耐人寻味。
“祗雅楼印”整体章法匀称得当，疏密协调。印面以平直的笔画为主，斜笔与曲笔为辅，这在汉代印章中较为常见，看似平方正直，实则方圆结合，平中寓奇。其中，“祗”字上收、略小，其余三字大小近乎相同；其中“楼”字最繁，字内留红最少，与其他三字形成强烈的疏密对比；整方印章底部留红较宽，使四字的位置有上提之势，呈现出作者在细节上的用心经营，耐人寻味，同时也使整方印章更具精气神。以薄刃冲刀体现出运刀的爽利劲挺，富有金石气息。此印充分展现了黄牧甫“平中见奇”的创作理念，使印章在平稳中透露出奇趣和灵动。
祗雅楼印
“人生识字忧患始”用光洁厚重的线条，将字形结构巧妙安排，如“识”字的处理取自缪篆，把左右结构变为纵向结构（见边款“识字省文，见缪篆分韵。牧甫”）；人字中间留红成为“印眼”，整方印便有了虚实与通透感。印文出自宋代大文豪苏轼的《石苍舒醉墨堂》，原句为“人生识字忧患始，姓名粗记可以休”，意思是人的一生忧愁苦难是从识字开始的，因此，只要能写能认自己的姓名就可以了，表达了苏轼对人生的某种感悟和理解。它让人们在欣赏篆刻艺术的同时，也能感受到中国传统文化的魅力和内涵。
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